Lu Mingjun's new book (Zhang Jinghui) "The Unknown Art Power: On Formal Will and Image Potential" by Professor Lu Mingjun of the Department of Art Philosophy, School of Philosophy, Fudan University is the latest research in art history in the 20th century after "Art Change and Modern China: The Radical Roots of Chinese Contemporary Art" (2020) and "avant-garde prodente: the October" interview "(2023). In his book, Lu Mingjun conducted a series of observations and discussions around the field of knowledge of the 20th century: Through two main concepts", he used the form and image as a starting point of reflection, trying to liberate it from a goal and neutral method, recovering the interior and the interior and neutral procedure, recovering the interior and driving Art (History) initiative Barbarism in art history is possible and how is this possible?在“上海书评”的邀请下，中国美术学院副教授杨古祖接受了教授的采访或Lu Mingjun关于本书的主题，介绍了与20世纪艺术史有关的许多问题。在访谈中，卢明琼（Lu Mingjun）特别强调了艺术（知识）的一般技能以及包括艺术史理论，创建艺术和规划展览的潜在能量，这可能会带来20世纪艺术史以及当前关于艺术和艺术历史的研究。 “艺术的未知力量：正式的意志和形象潜力”，由上海人民出版社的卢明林撰写| Xinxingsi于2025年4月出版，第489页，108.00元的“未知艺术能力”看起来像是艺术的历史，但是Hello -So Exi HistoryVision和当代艺术写作，尤其是在下一篇文章中。您认为这本书是什么？与艺术或历史研究和当代艺术写作的一般历史相比，有什么区别？这本书提到了“策展写作”。你有PL在许多当代艺术展览会上进行了研究，并且仍然活跃于当代艺术界。根据您的经验，策展技能与学术研究之间有什么关系？ Lu Mingjun：本书中的一些章节，甚至整本书的概念和框架或多或少都与展览相关。这是我的习惯。很多时候，策展和写作是平行的，因此策划不打算穿透写作。例如，计划在2019年计划的“街角，广场和蒙太奇”展览使用《美国杂志》“十月”作为其叙事的起点，该杂志在1960年代出现的新的前卫和半个世纪前历史悠久的前卫政治与当前的艺术，文化和政治评估了玻璃的现有艺术，文化和政治。 2020年计划的“形式的阴谋”持续了这次展览，重点是浅驱动力和形式力量。许多展览包括后来的“灵魂猎人”（2021）和“米夫埃斯特（Ester）的舞蹈步骤”（2021）也与内容有关，尤其是2017年的“武力的可见性”和2020年的“女性”直接涉及书名“艺术力量”的标题。“街角，正方形和蒙太奇”网站，武汉的剩余空间，武汉的剩余空间，简短地是这些表演的正式概念，也可以归因于三个概念：三个概念：三个概念，这是三个关键的概念，这是三个关键的概念。潜在的”和“艺术（政治）动机”。马拉拉马尤（Malalamayou）在我的书中已经重复了有关这些展览的表达和言语。但是老实说，我仍然无法确认这是影响展览的写作或写作的展览。有时我将策划视为写作，有时我会写作作为策划。对此有不同的评论（一些学者认为，我们Akens的整本书的学术重量），但我仍然非常重视策展和展示，希望我的书（不像“当代”）仍然充满了现场直播。 Lu Mingjun的书《艺术变化与现代中国：中国当代艺术的激进根源》，某种程度上我不知道这本书在不在的情况下不会追求经典或度假胜地。今天只做出一些承诺。因此，艺术和历史学者们认为，我想改变叙事的线索，甚至增加当代艺术，这显然与常识相反。那些研究艺术理论的人可能会认为我欣赏经验和过度经验，并认为理论和虚构的性质不足。尽管从事当代艺术和写作技巧的人会感到当代艺术中讨论的比例很小，甚至感觉整本书似乎与当代艺术无关...如果根据目前的学科分裂，这本书可能并不令人满意。但是，如果我不得不问这本书仍在写什么，我的回答是：自20世纪以来，我真正想展示的是基于个人观点以来的艺术知识领域。鉴于当代艺术更多地包括在内，所以我宁愿将其视为一本关于当代艺术的书。可以说，这本书包括策展技巧，艺术和写作批评，以及通过“未知的艺术能力”在艺术史上的研究？或者，您是否发现它们在这三个不同领域之间共享的潜力和力量？据我所知，实际上，您还在书中提到的 - 鲍里斯·格罗斯（Boris Groys）曾经写过一本书，也称为“艺术能力”。您的“艺术能力”和玛格斯的“艺术能力”有什么区别？ Lu Mingjun：是的，可以说，但这并不是完全“集成”。它还暴露了冲突，冲突和破裂。严格来说，应该将其分开分为三个维度：第一个规模是水平整合，即策展技巧，艺术和写作批评的不同领域之间的关系，以及艺术史上的研究；第二个大小是垂直关系，即三种不同的力量之间的关系（即图像的授予能力，形式的负能力和艺术的力量）；第三刻度是“艺术力量”的方式“这两个垂直和水平的维度。三个垂直力之间的关系不是完全整合。过去，过去，中和第二篇文章在下面的情况下都成功了。但是，在历史上，形式的负面形式必须盛行。必须盛行。我的命令的原因是，我的命令是克服图像的三个形式（包括视觉文化的范围（包括视觉效果），既定的象征，又有电源。关于“艺术”的原因，双重图像危机和形式S，形式或其他事物，这是因为“艺术”不仅是通过图像和形式之间的边界，而且还通过瞬态媒体以及时间和空间。简而言之，对我来说，即使这本书着重于历史理论，该理论不是静态的事情，该理论是行动。在技​​术方面，我希望在许多方面进行一些新的尝试，例如如何重建历史与当代，理论和技能以及艺术与政治之间的关系。 Bori的书Garyce是关于“艺术能力”的。加里斯（Garyce）的书称为“艺术力量”，但我关心的不是力量 - 力量，而是内部驱动力和能量，因此我选择使用“艺术力量”标题来强调更多的力量，力量和内源性。使用“无名”作为前缀的使用的灵感来自Giorgio Agamben的文章“ Aby Warburg和Nameless Science”。此外，在1933年，受卢Xun的启发，刘海开始在上海艺术学院建立“不愿透露姓名的木刻协会”。之后，Lu Xun还写了他的“未命名木刻系列”（1934年）的序言。尽管Lu Xun和Valborough之间没有相交，但我对它们（例如Power）感到很多东西。三年前，我在纸上使用了“艺术力量”一词，“梦”中的lu xun木刻“ lu xun：回溯和扩展艺术力量 - 对跨媒体的调查”（2022）。刘海和黄Xinbo编辑的“不知名木刻的收藏”，由上海印刷了一个不知名的木刻社会，1934年3月，您在书中谈论了艺术史上的野蛮故事，并且还提到了“艺术史上的野蛮人”。这里要解释“野蛮主义”？这本书引用了德国艺术史学家霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）的相关理论和技能，但是如果我们只看布拉德坎普（Bradekamp）的研究方法，它应该可以追溯到阿比·沃伯格（Aby Warburg） - 我们能说瓦尔伯格本身有野蛮人吗？ Lu Mingjun：关于书中提到的“野蛮主义”，我们需要宣布它没有Negative或负含义。如果您想给出一个解释，那么本杰明的概念可能会更痛苦 - “主动野蛮”。本杰明在《经验和贫穷》中写道：“国家巴里亚尔？是的，这是野蛮的状态。我们说这是为了引入一种具有积极意义的新野蛮概念。这种经验的困难如何帮助他发展的努力和专注于他的注意力的两倍...这就是他们的野蛮人的所在。”本杰明（Benjamin）认为，技术的发展导致传统经验和人类的崩溃被困在他的思想起义中。这种困难不是个人现象，而是一种普遍的人类状况，它诞生了“野蛮的新状态”。对于本杰明来说，“弹幕”的传统象征着无知和暴力，但它是一种积极的革命方法。这是一种新的野蛮主义，是一种破坏性的变化。这种观点激发了我的启发。从这个意义上我认为瓦尔伯格H的“记忆依恋”是艺术史的野蛮主义。但是，为什么我会更强调布拉德坎普，因为瓦尔伯勒仍处于图像级别，而布拉德坎普确实超过了图像，并且更具现代感，但是它的整个技术和逻辑来自Valborough。此外，它让我想起了二十世纪中期的野蛮人或野蛮的建筑，俄罗斯的前卫风格和巨大的古迹都是乌托邦主义的象征，也是表现出正式力量的象征。正如阿奇（Achille Mbembe）所说的那样：“'巴拉巴主义'是一个非常政治的建筑概念，但在这里是指所有'收集，组织，形成和重新分配的作品，包括在内，包括一个活体，但在大多数情况下是非物质的组合，实际上是在材料，疫苗接种和身体上的相互作用（这是在动作，都在移动，这是在移动的，这是一个令人不安的动作，这是动态的动作，这是在移动的群体，而这是一种综合动作，这是在移动的动作。冥想，痛苦，干扰，移动，f，f所有，如果有必要的话，我们必须将野蛮主义定位。他的写作就像是破坏性的维修和重新分配。因此，如果这是历史观点或技术，我确实在布拉德坎普发现了很多共鸣。但是，如果我只是住在布拉德坎普（Bradkamp），那显然还不足以表达我脑海中的艺术史野蛮主义 - 即使是布拉德坎普（Bradkamp）也足够野蛮。这里的“野蛮主义”不仅是对传统后果的破坏 - 遵循写作，还包括建造一层的意图。因此，我从未否认Panowsky和Wolflin是“极化”和另一种“野蛮人”的另一种形式。取而代之的是，我想展示的是两者之间的内部收紧，例如19世纪末，古典和现代之间的拧紧非常有吸引力。我计划的展览也反映了这种感觉。当我刚谈论“建设性意图”时对书中提到的图像的理解应该是最具建设性的形式，尽管它也充满了张力。更困难的是“图像”，因为单词本身有点复杂。我想知道您如何定义书中的“图像”，它是否定义了图像，图片或其他内容？此外，如果“认知”本身是IOF的构造，那么您的讨论中是否有明确的想法和线索？ Lu Mingjun：我专注于上一篇文章的“图像”。这里的“图像”是一个一般图像，没有特殊限制。它可能是图像，bild，图片或图标，但大多数讨论仍在绘画（绘画）。具体来说，有两个层次：从图像制作的角度来看，如何查看技术（经验）与工作室之间的关系？从理解形象的角度来看，如何查看艺术与社会之间的关系（历史）？这和艺术的一般历史是Stu历史上的许多差异dy。从图像制作的角度来看，这本书始于创建绘画的最简单过程。例如，戴维·霍克尼（David Hockney）从艺术家的角度来看历史艺术家如何使用隐藏的Pagistudio油漆。 Panowsky强调符号或叙事如何成为文艺复兴时期画家的创造性模型。斯维特拉纳·奥尔德斯（Svetlana Alders）也回到了录音室，但她探索了为什么绘画一次成为跨国贸易狂的媒介……我想在这里强调的是，从基本体验，绘画或图像制作的角度来看，我想强调的是，绘画是艺术家，工作室，技术，技术和社会历史的互动的结果，这些功能可以是经验性的。从理解图像的角度，回顾艺术与社会之间的关系。 Panowsky和他的肖像画针对一般历史。尽管乔治·迪迪·赫伯曼（Georges Didi-Huberman文艺复兴时期画家的常见经验。乔纳森·克雷尔（Jonathan Crary），休伯特·达米奇（Hubert Damisch）的视觉考古学和媒介以及相应的福柯和雷吉斯·杜布雷（RégisDebray）的差异与经验水平超出了经验水平，并在自由级别扩展了绘画。值得一提的是维克多·斯托奇塔（Victor I.我认为，他们的研究已经渗透到经验和理解。简而言之，我相信，如果它正在制作形象或理解形象，在这些艺术家和艺术史学家的实践中，可以看到一种理性或智力的“野蛮主义”。正如您所说，这种理性或智力的野蛮不仅反映在图像及其理解中，而且反映了形式和否定。但是感官焦点仍然不同。图像的提供能力更多地集中在“构造”上，而表格的负面力量不仅仅是“破坏”，“ Colla”可以说，正式的否定是野蛮的。但是，相比之下，真正的野蛮或更革命性的不是形式，而是形式的“两极分化” - 形式主义。此外，形式主义本身已经发生了变化。例如，在20世纪和俄罗斯在20世纪和俄罗斯在战争之后的苏联和俄罗斯在战争之后的含义是正式的，这是同样的形式，这是同样的形式主义，这是同样的，这是同样的事物，是一样的。州，形式主义的变化的主要方面是什么？在正式的非政治化中政治，但实际上，它来自冷战之前和之后，欧洲和美国之间的野蛮文化竞争，癫痫发作和融合。从MOMA在1936年举行的“立体主义和抽象艺术”展览到1939年克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）在1939年对“前卫和庸俗”的评论，在1958年在八个欧洲城市中的美国抽象表现主义之旅中，建立了“美国型”绘画...几乎在同一时代，德国的新竞争竞争不可能竞争。皇家美术学院于1981年举行的“新绘画精神”。仅在这些中，一个重要的变化是形式主义理论。在1950年代初期，尽管格林伯格经历了从托洛茨基主义者到自由主义者的过渡，但更重要的是，在这里吸引革命的形式主义被某种自由主义的形式主义所取代，以成为一种特定的自由主义。自1960年以来，新arrogan的抗正式和反天由波CE被称为“后正式主义”或“运动后艺术”，但从本质上讲，它们都处于形式主义类别中。尽管新矛盾的背景是自由主义，但其技术和目标是重复或继续批评和革命的历史前卫。因此，可以说，这是一个从非政治化到重新等的过程。这也是罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）和安妮特·米歇尔森（Annette Michelson）建立“十月”并重申艾森斯坦（Eisenstein）的“十月”精神的原因。 Sa Isin事实，以十月为代表的形式主义前卫已经成为一种武器和手段，以克服相对主义危机。 “前卫的承诺：“十月访谈”，“我认为形式主义或形式主义在这里产生了真正的否定，尤其是它被视觉文化的相对主义和当代艺术与现代艺术与新世纪以来与当代艺术领域的折衷主义的相对论所克服的克服，我们可以考虑其野蛮的决策。 w帽子更重要的是，冷战之前和之后的前卫话语的竞争本身就是野蛮的抢夺。但是实际上，很长一段时间以来，形式和形式主义（包括想象力和肖像学）一直在中和恢复。在此过程中，法国艺术史学家（例如迪迪·尤伯曼（Didi Yubermann））试图通过恢复许多艺术史学家并思考瓦尔伯勒（Valborough）和本杰明（Benjamin）等历史前卫时代，试图恢复形象的潜力和正式蚱hoppern。自四十世纪中叶以来，一群伟大的艺术历史学家从法国社会科学学院出现，也建立了一种法国范式，与德国和奥地利的传统以及英国和美国的传统不同。除迪迪·尤伯曼（Didi Yubermann）外，法国社会科学学院还包括Damisch和Louis Mari.n），Daniel Arasse，Stoichita和他们的老师AndréChastel等。但是我发现在您的书中，您将Damisch和Stoichita放在上一篇文章中。下一篇文章“艺术的力量”部分都放置了图像的o录。奥地利的历史，但实际上，它们仍然有偶像和形式的分析，它们仍然存在于视觉或图像框架中，他们都集中在研究“细节”上。符号学（例如，艺术艺术：读者批评，唐纳德·普雷西奥西（Donald Preziosi）将达米奇（Damisch），马兰（Malan）和帕诺斯基（Panowsky）分配给“ Mekanismo定义：图像逻辑和符号学”），后者倾向于后结构主义 - 尽管比后结构主义更激进。这就是为什么我将它们分开的原因，但这并不完美。他们的立场确实垂死了 - 新闻，我还在讨论迪迪·尤伯曼（Didi Yubermann）和艺术历史上对阿拉斯（Aras）的看法提到了其中一些。他们的方法，但更重要的是，这种思想的历史动机争议这种知识不仅对上述苏联，德国和美国之间前卫的拉巴南做出反应，而且还反映了迪迪·尤伯曼，Panowsky和Valborg之间的分裂。基于Panowsky的“成像”反思和他的实证主义，Didi Yubermann恢复了Valburg的“意识计划”，他认为高度透明，聪明和模式封闭的逻辑忽略了绘画的细节，当地和视觉症状（IMA）GE）。他认为，后者是绘画的现实。这些“细节”不在图像类别中，也不超出形式分析的边界。它们可能不会被分类或指定，但是它们可以摇晃整个屏幕顺序，甚至可以触发“兴奋”。但是显然，“细节”的发现在很大程度上取决于观众，其主动性通常来自那些偶然的传闻（包括艺术家），而不是艺术家本人。此外，这就像一种“游击战” - 尽管它也是一种政治，实际上很多时候它不能摇晃强大的期限和机制。也就是说，“细节”既不是或难以激励彻底的政治革命，也不能提供足够的潜力意志。 1929年，艾比·瓦尔伯勒（Abby Valborough）（中心）与他的学术助理格特鲁德·宾（Gertrud Bing）和私人助理弗朗兹·阿尔伯（Franz Alber）一起在罗马宫殿瓦尔伯勒（Valborough）的套房。可以说，即使迪迪·尤伯曼（Didi Yuberman）对艺术的看法Istory将瓦尔伯勒（Valborough）视为主要理论根源，它确实吸收了瓦尔伯勒（Valborough）思想的一部分，并将其推向一定的极端。虽然他的批评也从瓦尔伯勒继承了，但伊托（Ito）与极限完全相反？实际上，瓦尔堡的思想本身充满了紧张。但是，在Panowsky和Didi Yuberman中，这种强度都在减弱，据说已经被删除了。因此，返回瓦尔伯勒（和利格尔）不仅认识到“视觉症状”或“细节的干扰”的释放，而且还重新评估了充满张力和“辩证图像”的艺术史传统。您的工作以迪迪·尤伯曼（Didi Yuberman）的“症状”和阿拉斯（Aras）的“细节”结尾。我想问：如何显示书中艺术的历史？考虑上述策展和艺术技能，它与之有联系吗？如果整本书被视为一项任务（艺术或展览），您如何称为“革命 - 政治”和“ P在这里要提出的遗产能量意愿？ “艺术史上的野蛮主义”最初是受艺术技能和展览网站的启发。蒙太奇”，（2）”雷|宇宙”，（3）“螺旋|生态学”。第一个是“矩阵|蒙太奇“我提到了两部作品，都是1929年创作的。一个是在斯图加特（Stuttgartibition区。它使用矩阵和拼贴摄影蒙太奇显示了一组电影剧照。另一个是“纪念图片的女神”。关于“记忆的女神”，瓦尔伯勒一生中有不同的名字，例如：“示意性交响乐”，一种马赛克镶嵌工艺，蒙太奇，甚至是卑鄙的。不再是封闭的知识领域，而是一个旋转的离心场。”情绪矩阵。这种猜测 - 这种关系就像两个野蛮人，称为本杰明。瓦尔伯勒（Valborough），“记忆女神” 78，1929我在书中很多次提到了蒙太奇和图像矩阵，但这是我的照顾：艺术可以是矩阵或蒙太奇的历史吗？蒙太奇是要在屏幕上获得冲突。 “这也表明瓦尔伯勒的“情感公关Ogram及其“极地”冲突。Eisenstein认为，所有新事物都诞生于反对派和矛盾之间的斗争中。瓦尔伯勒还说：“（怪物）辩证法是社会能量理论的基础。 “对他来说，蒙太奇的辩证法“冲突”和“极地”表现出一种倾向和疯狂。从这个意义上讲，作为一项严肃的学术工作，它必须严格遵守其内部关系和破解。对于我来说，这本书中的各种冲突是我真正想要揭示和出现的。失败失败失败的失败失败失败失败的失败章节，自由建立关系，寻找之间的联系和矛盾，而不是受我的话语不寻常的限制，并且越来越多地用于策展和艺术（尤其是图像）与卢明的军事绘画相比，“蒙太奇的描述”的描述是第二种形式的“辐射|宇宙非常罕见。让我们看第一任任务，这是柏林世界文化宫的“宇宙主义”展览，柏林是俄罗斯艺术家所罗门·尼克林（Solomon Nicklinin）（所罗门）。尼克里汀（Nikritin）在1920年代创作的一幅画被称为“椭圆形组成，内部”。请参阅“内部”。费多罗夫（Fedorov）想重新撰写《新约启示之书》，同时，改善了整个人类的生活条件...以实现死者的普遍统一和复活。同时反映harap，而EVen引爆了20世纪艺术知识的整个知识领域。宇宙“图”图表明，Lu Mingjun图的第三种形式是“螺旋|生态学”。最容易理解的是这本书的封面，由著名设计师He Hao先生设计。我们在出来后决定了初稿。艺术。我认为这是非常有利可图的。革命性的理想和现代工业技术的势能和力量非常清晰。第三座国际纪念塔，建筑/装置，1919 - 1920年在二十世纪前卫艺术中，充满了自然主义螺旋的模式。它的螺旋模式是主要结构，该结构侧重于损坏的景观的能量和循环。随着湖泊的盐分变化，微生物逐渐形成颜色，从而逐渐融合到周围环境中。史密森受到了深深的启发熵理论及其不可逆转的衰败（湖泊的洪水，变暖和分解）成为表明自然力量持续行动的承载者。如今，它已成为生态艺术的典范，并参考了人与自然之间的和谐统一。在这种生态学中，尽管对于大多数物种来说都是一个中心，但它们的安全性更像是“星形群”和“整合”。罗伯特·史密森（Robert Smithson），《螺旋防波堤》，安装，1970年，它也引起了他们的理解，尤其是螺旋和生态学。实际上，它基于射线底形图，其光束被螺旋线取代。该中心是利格尔（Ligel）和瓦尔伯勒（Valborough），但是相应的其他艺术家，艺术史学家，批评家和思想之间的关系不再是辐射，而是一种生态学，类似于可以在它们之间自由联系的连接身体。因此，从某种意义上说，它结合了第一个矩阵和第二光束，从而形成了独特的生态结构。也许撰写本书尚未达到这种影响，但至少意味着一种趋势：对新手稿的清楚是“ Expedition：Century of Century of Century and Global当代”，这使我完成了。前卫艺术史，同步全球艺术史和正在进行的生态学以及线索的三个观点的三种观点是相互关联的。 “螺旋|生态学”图，Lu明军必须说上述三种形式是我真正想要表达的。它们代表着一种类似于本·Yaming（Ben Yaming）的残酷建筑和“主动野蛮主义”的野蛮主义。它们是能量机构和艺术力量。同时，我还想提出艺术历史是否可以作为展示。您在书中提到Ligel和Valborough既有一个共同的“敌人”：Gottfried Semper及其唯物主义。实际上，在讨论雕塑时，Samper专门讨论了问题机构。此外，Leo Steinberg的“镀彩”也参与质量或客观性问题。我自己的阅读经验似乎避免了您在整个讨论中的重要性。是故意的吗？ Lu Mingjun：老实说，这本书真的很反物质或反物质。从利格尔（Ligel）和瓦尔伯勒（Valborough）反对桑珀（Samper）开始，我对视觉文化（包括物质文化）的怀疑，包括在讨论“平台绘画”时，尽管据说我有实质性，但我确实有一些保留和矛盾。因为在这个阶段，艺术的驱动力不再是艺术本身，而是制造，消费和资本。我认识到实质性的力量，但我不想给它一个完全的公义，但希望通过重新定义图像的潜力和正式意愿来保持警惕并在一定程度上克服它。当然，我没有否认重要的物质本身。例如，在斯坦伯格关于贾斯珀·约翰斯的讨论中，提到的基本变化是“马terialization" and the other is "dehumanization", which eventually led to the issue of "platform painting" and the professional of art behind it. So, in my discussion, I introduced Max Weber's view of the academic profession, believing that professional thinking was related to the basic doctrine of the Protestant denomination: "The only form of survival God promised is not to overcome secular morality with asceticism, but to fulfill the responsibilities and obligation Behind the "Materialization" or “专业”是驱动的，当我们韦伯提到的那样，我引用了韦伯在对斯坦伯格，利格尔和瓦尔伯勒的同样讨论中。因此，我想澄清的实际上是，形式，图像和对象不是很清楚。正如您所说，从代理商的角度或艺术能力，而不是仅形式和图像，以及它们之间和对象之间。在我们对形式的理解中，尤其是在李格（Li Geer）中可以看到这种类型的邻居：他强调的实际上是形式本身的主动性，他具有目的和指定的形式，但他也强调，即使已经是客观的，这种形式也具有主动性和意图。从这个意义上讲，您可以说他和smper之间没有重大区别。该表格包含对象，相反，对象具有表单。此外，我之所以没有特别强调的重要性也与媒体问题有关（理论）。我实际上意识到了这一点，最初修复了一个关于材料媒体的文章，但最终我将其删除，感觉就像是为自己找到一步。同时，它被认为是媒体本身问题的复杂性 - 这几乎是另一个大问题 - 我只是按时就把它放在讨论我t在将来具体。回到Sohu看看更多